Conversation entre Jirì Kyliàn et Susumu Shingu

Susumu Shingu. - Pour être honnête, j'étais au début un peu anxieux à l'idée d'ajouter un élément à votre travail. Je n'aurais jamais pu élaborer ce genre de sculpture sans votre demande et sans l'idée originale dont nous avons discuté au Japon. Notre collaboration avait déjà commencé à ce moment-là. Et vous avez véritablement extrait l'essence de ma sculpture pour l'incorporer à votre merveilleuse chorégraphie.

Jirí Kylián - Je pense que cette collaboration a été idéale pour chacun de nous, parce que vous connaissez mon travail de longue date et moi le vôtre depuis quelque temps.

C'est comme si j'avais toujours eu votre sculpture dans la tête, rien ne pourrait l'en effacer. Vous devez toujours vous assurer que c'est une partie de l'ensemble. Lorsque nous utilisons la lumière, la sculpture n'est pas encore là et nous n'en voyons que les reflets et même s'il arrive qu'exceptionnellement il n'y en ait pas, la sculpture demeure dans la tête. C'est comme la mort, toujours là, au coin de la rue, partout, absolument partout. Cette œuvre est une expérience totalement différente, une quête permanente du début à la fin, et pour laquelle je suis toujours en recherche. C'est comme une conversation que vous ne comprenez pas, que vous vous efforcez cependant de saisir tandis qu'elle se poursuit. Quand vous développez une relation, vous commencez à la comprendre d'une belle manière, car c'est une créature vivante dont on ne peut dire qu'elle peut s'achever. Cela n'arrête pas de grandir, cela grandit à l'intérieur des danseurs et en moi-même comme je le comprends. Cela génère une certaine forme d'ambiguïté et superpose beaucoup de strates, de sentiments... Ce travail et l'un des plus abstraits que j'aie jamais menés. Il ne parle pas de ceci ou de cela, mais très bizarrement c'est à mon sens une œuvre pleine d'émotion dans laquelle les danseurs mettent énormément de leur personnalité. Il s'agit de sentiments que l'on ne peut décrire avec des mots et c'est pour cela, je pense, que la danse existe. Devant l'impossibilité de dire, lorsqu'aucun mot ne permet de dire ce que nous ressentons, nous le montrons en conjuguant physique, spiritualité et émotion.

S. - Croyez-vous que les danseurs eux-mêmes aient abordé cette œuvre d'une manière un peu différente par rapport à vos précédentes créations ?

K. - Oui, vraiment. Parce qu'ils ont en tête cette image, très puissante, très belle mais également effrayante par sa présence dominatrice, de votre sculpture. Il n'est pas facile de composer avec cela et j'ai pensé que le meilleur moyen était d'en avoir conscience tout le temps mais sans lutter contre. Elle est là, et même quand elle disparaît, vous savez qu'elle est toujours là. Votre sculpture donne et prend la vie. Quelque chose comme ça. Elle est pour moi à la fois une étoile du matin et une machine de mort, qui peut tuer très facilement. C'est presque magique. Elle vous attire au point que vous vous en approchez tout près puis vous vous faites tuer. Elle contient cette beauté délicieuse et ce danger terrible, j'adore ça. Dans votre atelier au Japon, je vous ai demandé de concevoir quelque chose, et vous avez su donner - de façon si vivante - ce sentiment de beauté et de danger. C'est vraiment génial !

S. - La musique est tout à fait minimale et si efficace.

K. - J'ai vu beaucoup de vos œuvres, elles parlent toujours ou presque toujours du vent, de l'eau, les principaux éléments générateurs de vie mais qui sont aussi les plus destructeurs.

À l'intérieur même d'une pièce, nous sommes environnés d'un ouragan potentiel. L'eau, vous la buvez et vous en avez un besoin cruel. L'eau, c'est la pluie, la glace, les glaçons, le vin, le café, une rivière, l'océan, c'est tout cela mais c'est aussi un tsunami. Nos corps sont constitués d'eau à quatre-vingt-dix pour cent. Cet élément essentiel est toujours présent dans votre travail. C'est la raison pour laquelle la musique, créée spécialement pour cette œuvre vient de l'eau, d'une goutte d'eau. D'autres sons peuvent évoquer l'eau devenue ainsi réalité à la fois par intuition et par processus intellectuel.

S. - Cette œuvre est très colorée, comme une image. La couleur de la lumière est si efficace, si translucide, si belle.

K. - Je crois que la lumière est un élément particulièrement important de l'ensemble parce que je veux le regarder comme un artefact, une œuvre d'art, et non comme une chorégraphie dansée. Une œuvre d'art à laquelle participent des êtres vivants, à laquelle prend part l'œuvre d'un sculpteur et qu'un éclairagiste illumine pour le meilleur rendu. J'ai tout conçu en noir, blanc, gris et argent. Le sol est gris, le côté gauche blanc, le côté droit noir comme les costumes, mais vous ne voyez jamais de noir et de blanc, seulement des couleurs, des couleurs et encore des couleurs. C'était un processus remarquable car je n'ai jamais utilisé de véritable couleur. Mais, je ne sais pourquoi, d'une certaine façon cela a un sens. Je m'interroge et apprends sans cesse sur cette œuvre. Depuis des années, je ne considérais les danseurs qu'individuellement, je ne les utilisais pas en tant que groupe. Là, j'avais besoin d'un groupe, constitué dès le début et encore présent à la fin.

S. - Je trouve très bien d'avoir douze danseurs sur scène. Cela donne à l'ensemble un caractère plus anonyme ou abstrait. Et chacun d'entre eux est génial !

K. - Les danseurs doivent être très disciplinés et la discipline s'impose également dans l'alignement où chacun doit être identique à l'autre. Puis tout à coup un danseur commence à improviser. L'improvisation est très présente dans cette œuvre jusqu'à la fin, avec la sculpture, qui n'est qu'improvisation. Une certaine liberté est donc autorisée à l'intérieur de la structure mais une liberté personnelle qu'il convient de chercher. Y parvenir exige beaucoup de courage, beaucoup de savoir et de sagesse. Nous avons particulièrement travaillé pour exprimer des détails importants comme de minuscules mouvements de main. Je n'ai cessé de répéter aux danseurs que bouger ses pieds sur le sol, c'est comme le Kanji, c'est comme la calligraphie, que les pieds et le corps sont calligraphie. C'est également en référence à l'encre noire que les costumes sont blancs et noirs. Quant aux mains, cette fois-ci je les ai utilisées comme des ornements. Elles contribuent d'une certaine façon à rendre le langage plus personnel par leur situation à endroit spécial du corps dont elles sont comme la signature. Les mains accomplissent tous les mouvements, très souvent elles saisissent quelque chose puis le lâchent. Saisir, lâcher. Prendre, donner.

S. - Je voudrais revoir cette œuvre plus souvent et certainement j'y découvrirai à chaque fois quelque chose de nouveau.

K. - Certainement, comme pour moi. Comme je l'ai dit, c'est une créature vivante. Même s'ils dansent exactement la même chose, il subsiste beaucoup d'improvisation. Ce qu'ils font sur telle ligne ou sur tel rang m'est égal, mais doit être complètement personnel. Ils doivent exprimer ce qu'ils ressentent sur l'instant. Je ne leur suggère pas qu'il s'agit d'amour, de mort, de soleil ou de lune, chaque danseur est à un instant T de la vie, et il le partage avec le public qui, s'il ne le comprend peut-être pas, le ressentira dès lors que le danseur est sincère dans ce qu'il dit. Il y a donc une étrange contradiction à faire quelque chose de tout à fait personnel qui émane de l'émotion tandis que l'instant est complètement abstrait. Cette étrangeté est possible.

S. - Aimeriez-vous que nous retravaillions ensemble à l'avenir, peut-être de façon très différente ?

K. - Absolument, oui, beaucoup.

Peter Buchanan, Shingu, Ed. Cercle d'Art, Paris 2005, pagg. 157-159.